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1
- ARLECCHINO (Lombardia)
- È
forse la più nota delle maschere, comunque tra le più famose.
Come Brighella, anche Arlecchino è di Bergamo. Il suo bizzarro vestito
variopinto e di cento colori sarebbe dovuto al buon cuore dei suoi compagni:
questi, in occasione del Carnevale, gli regalarono pezzi di stoffa dei loro
abiti, affinchè anch'egli avesse un costume. Porta la maschera nera
e la spatola di legno. Il suo carattere è un insieme di astuzia,
di coraggio e di poltroneria. E' il prototipo del servo
furbo ed adulatore, sciocco, loquace, abile in ogni scherzo e raggiro alle
spalle del padrone, in grado di conseguire risultati preclusi alla dignità
degli altri personaggi della commedia dell'arte. Il nome deriva probabilmente
da Hellequin, diavolo comico nelle rappresentazioni medioevali francesi.
Il suo caratteristico abito multicolore è stato indossato nelle scene
per primo da Alberto Naselli, noto come Zan Ganassa, famosissimo in Spagna.
Arlecchino moderno assai apprezzato è stato Marcello Moretti, interprete
famoso del goldoniano "Arlecchino servitore di due padroni",
al quale è succeduto l'altrettanto bravo Soleri; |
2 - MENEGHINO
(Lombardia) - Caratteristica maschera, nata
alla fine del Seicento. Ha il tricorno marrone, la parrucca con codino,
la giacca pure marrone filettata di rosso, i calzoni corti
verdi
e le calze
bianche
o a righe rosse e bianche
o colorate.
Il nome è diminutivo di Domenico («Domeneghin»). Personifica
il popolano milanese, con le sue virtù e con i suoi difetti. È
un servo facile ai motti aspri e taglienti e pronto alla risposta arguta.
Stralcio
dal Corso di Storia delle Tradizioni Popolari tenuto dal Prof. Dr. Vincenzo
De Rosa alla Unitre Milano -
anno accademico 1999/2000:
Meneghino, maschera tradizionale milanese, il cui nome deriva
da una categoria di servi che la domenica pare accompagnassero i signori
in chiesa e/o alla passeggiata, a piedi o in carrozza (da un'aneddotica
milanese, pare che questi servi dovessero accompagnarli sempre e solo a
piedi).
Meneghino la personificazione del servo non coraggioso ma fedele, disponibile
e dotato di
buon senso.
Come figura, viene introdotto nel teatro verso la fine del Seicento da Carlo
Maria Maggi
con una fisionomia ben definita del servo sentenzioso ma di intuito vivace,
dal punto di vista
del costume, veste un costume settecentesco. Nella prima metà dell'Ottocento
ha trovato eccezionali interpreti, soprattutto in un grande attore milanese,
Giuseppe
Moncalvo, che ebbe il merito di nobilitare l'antica maschera cercando di
sottrarla agli
schemi della farsa e darle ulteriori contenuti che la caratterizzassero
in maniera sempre più
positiva.
Anche il grande Carlo Porta contribuì a dare una nuova forza letteraria
al personaggio
offrendogli uno spirito arguto e vivacissimo che faceva venir fuori, alla
fine, una comicità
irresistibile.
Un'annotazione storica importante: durante il Risorgimento la maschera di
Meneghino, alla
pari di un'altra maschera di un'altra regione (Pulcinella, napoletano),
assunse il significato
simbolico di libertà e di indipendenza, perché, in molte rappresentazioni,
gli si mettevano in
bocca discorsi seri, che erano un continuo d'intolleranza, di dignitoso
disprezzo per la
dominazione straniera.
La regia-imperial polizia austriaca non aveva, e non riusciva a comprendere,
gli estremi per
arrestare o carcerare una maschera, la maschera poi di un servo ignorante,
stupidotto,
sentenzioso, che di per sé non era ritenuto pericoloso.
Maschera che però aveva un suo compito, quello di trasmettere messaggi
ai patrioti
risorgimentali.
Nei primi anni del Novecento, la maschera fu relegata nel teatro delle marionette
dove,
ancora oggi, almeno fino a poco tempo fa, continuava a divertire i bambini
con un suo linguaggio
schietto, ricco sempre di frizzi, di sentenze e di sciocchezze che fanno
ridere.
Comunque Meneghino ha dato il nome (e resta proverbiale) al "popolano"
milanese, con tutte le
caratteristiche, dalle più positive a quelle negative. |
3
- BRIGHELLA (Lombardia)
- Come Arlecchino, anche Brighella è di Bergamo: è un tipo
del servo furbo, capace di dominare le più assurde situazioni, sempre
in cerca di avventure, pronto a ordire intrighi e brighe: da ciò
il suo nome. Il vestito bianco, adornato di galloni verdi, sembra quasi
una livrea e porta maschera nera con barba e parla un dialetto misto bresciano
e bergamasco. Canta e suona ottimamente: è un tipo faceto.
Il Goldoni lo fa talvolta agire come servo fedele ed altruista.
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4
- CAPITAN
SPAVENTA (Liguria) - Maschera del
XV secolo, è una caricatura degli ufficiali di quel tempo e di ogni
vanagloria militare. Il vestito a strisce colorate è completato da
un cappello a larghe tese adorno di piume. Porta una spada interminabile,
trascinata rumorosamente. Ha lunghi baffi ed un naso spaventevole. E' uno
spadaccino temerario, che combatte più con la lingua che con la spada. |
5
- GIANDUIA
(Piemonte) - Nel 1808 fu chiamato, da G. B. Sales,
«Gironi» e poi
«Gioân
'd la duja» giacché
nel primitivo nome, portato da Gerolamo Bonaparte, si volle vedere una allusione
politica; infine fu ribattezzato dal popolo, Gianduia. Ha in testa il tricorno
e la parrucca con codino. Veste un costume di panno color marrone bordato
di rosso, con il panciotto giallo e le calze rosse. È un galantuomo,
cui piacciono il vino, l'allegria e l'arguzia paesana; è veramente
il tipo del buon piemontese pieno di buon senso e di coraggio. Giacometta
è la sua fedele compagna. Gianduia prima burattino e poi marionetta,
originario dell'Astigiano, trasferito a Torino ne divenne il simbolo e impersonò
la passione patriottica durante le guerre di indipendenza. |
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- GIACOMETTA
(Piemonte) - E' la fedele compagna di Gianduia.
Come Gianduia è veramente il tipo del buon piemontese pieno di buon
senso e di coraggio, così Giacometta non è da meno ed unisce
alla naturale grazia del gestire e del parlare un brio ed una vivacità
maliziosamente femminile. Sa essere dolce ed appassionata, ma, quando occorre,
sa anche difendere i suoi diritti con arguzia e con veemente irruenza. Recita
accanto al suo sposo, sia sul palcoscenico del Teatro normale, sia nel Teatro
dei burattini. |
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7
-
PANTALONE
(Veneto) - Tipica maschera veneziana comparsa nel
Cinquecento. Veste un abito rosso, sul quale porta una lunga zimarra nera;
calze rosse e, sul capo, un berretto nero. È caratteristica la sua
maschera con naso adunco e barba a pizzo. Rappresenta il tipo del vecchio
brontolone, mercante,
ricco, pedante,
non sempre accorto, avaro, incontentabile, testardo
che non disdegna le avventure galanti, spesso innamorato, geloso e senza
fortuna, facile preda dei raggiri dei suoi servi e delle donne che corteggia.
Con il Goldoni la figura si umanizza, gli eccessi del carattere sono attuenuati
e spesso il suo denaro può rimediare alle intemperanze della giovane
generazione. |
8
-
COLOMBINA
(Veneto) - E' una simpaticissima maschera
veneziana, chiamata anche Corallina. E' allegra e mordace, civetta e furba,
pungente e maliziosa, spensierata e chiaccherina. Pronta a prendere in giro
le persone che le stanno intorno, è sempre incline a farsi beffe
di loro.
La più famosa interprete di Colombina fu Caterina Biancolelli (sec.
XVII). Il Goldoni fece l'apoteosi di Colombina ne «La serva amorosa».
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9
- La
BAUTA
- Maschera veneziana. Il costume è costituito da una mantellina nera
con cappuccio su cui si portava il tricorno mentre il volto veniva coperto
da una caratteristica mascherina bianca o nera, divenne comunissimo nel
sec. XVIII, fino a divenire un abito da passeggio in tutti i periodi dell'anno.
Stralcio
dal Corso di Storia delle Tradizioni Popolari tenuto dal Prof. Dr. Vincenzo
De Rosa alla Unitre Milano -
anno accademico 1999/2000:
LA Bautta o Bauta, maschera veneziana atipica; essenzialmente realtà
settecentesca ma arrivata fino ai nostri giorni, sempre presente ma scarsamente
conosciuta (soprattutto fuori Venezia).
Maschera estremamente ambigua, quasi androgina, essendo all'origine asessuata,
nasce da una
sorta di contaminazione del costume femminile con quello maschile.
Sopra un morbido mantello, fatto di merletti neri, di tipo femmineo ("Zendaletto")
che sin dai
tempi più antichi serviva alle donne veneziane per coprire il capo
e scendeva sulle spalle fino a
coprire i fianchi, viene indossato un pesante "Tabarro" maschile
e in testa il maschile cappello
a tricorno.
Realtà essenzialmente settecentesca non documentata da nessun'altra
parte fuori Venezia, la
"Bauta" sarebbe una parente strettissima della gondola per il
colore nero e, come la gondola,
ha origini anomale e impossibili da attribuire ad un "autore".
In tutta la letteratura esistente sull'argomento e in tutta l'iconografia
si parla e si
intravedono costantemente tra le masse queste silhouettes nere e svolazzanti
con una
macchia bianca: il volto, ovvero la maschera che cela il volto e tuttavia
diventa e viene
chiamata volto.
Non si possono non citare due grandi artisti del Settecento, Pietro Longhi
e Francesco
Guardi, che le hanno immortalate nelle loro opere, nonché alcuni
letterati e registi, nostri
contemporanei, che ce le hanno riproposte.
Quella silhouette e quel volto che, a sua volta, per una sorta di metonimìa
(figura retorica che consiste nello spostamento di significato
di un termine per indicare il contenente per il contenuto, l'effetto per
la causa, la parte per il tutto, ecc.) diventa la "Bauta"
per indicare l'intero travestimento.
Un volto particolare dal labbro superiore allargato e sporgente, sotto un
naso minuto, appena
accennato, che maschera e altera anche il timbro di voce, rendendolo quasi
metallico.
La "Bauta" somiglia a nessun'altra maschera, è una copia
di qualcosa di cui non si trova in
nessun luogo l'originale (in Estetica equivale al significato di simulacro).
Le maschere della Commedia dell'Arte e le altre maschere tradizionali, nella
loro riproduzione,
imitano un preciso modello: il vecchio, il servo, la bella donna, il capitano
di ventura, ecc.
Esse sono definite dai caratteri distintivi della loro funzione, che non
si determina da sola, ma
all'interno del sistema delle maschere: un piccolo mondo in cui si intrecciano
il vecchio e il
giovane, l'ordinario e lo straordinario, il quotidiano e l'esotico, l'uno
accanto all'altro, l'uno
opposto all'altro e cercano di convogliare questi contenuti (antitetici)
verso un possibile lieto
fine.
La "Bauta" invece in questo suo ripetersi non ha un modello vivente
e non si sa neanche dove lo
si possa trovare; riproduce se stessa quasi come alla ricerca di un vuoto
di identità, come
mascheramento finalizzato esclusivamente al mantenimento dell'incognito
che, se è implicito in
ogni altra maschera, qui è esplicitato invece dalla sua funzione
e dal sua significato misterioso
e negativo.
Nell'immaginario della gente e nell'uso che se ne è fatto, questo
travestimento ha sempre
avuto caratteristiche ambigue, oscure, magiche, suscitando sentimenti antitetici
di riguardo
timoroso o di morbose aspettative e comunque sempre nella dimensione dell'Incognito,
comunque con finalità trasgressive come: sesso, gioco d'azzardo e,
in alcuni casi, violenze o
vendette verso persone.
La possibilità di frequentare case di piacere o bische per un divertimento
audace, estremo,
senza limite; rapporti sessuali occasionali, anonimi, senza complicazioni
di qualsiasi tipo, di
classe, di censo, di coinvolgimenti sentimentali.
Salvacondotto per l'Aristocrazia che poteva consentirsi comportamenti che,
senza il
travestimento con la "Bautta", non avrebbe mai potuto avere: sesso
di gruppo, rapporti etero-
omosessuali, perversioni di ogni tipo, incontri con persone altrimenti mai
raggiungibili.
Altrettanto dicasi per il popolo minuto: al gondoliere, al carpentiere,
allo scaricatore dei
mercati, allo stesso servitore, poteva capitare, nelle vesti di una di quelle
signore che si
dichiarava "donna...de...garbo", un'aristocratica di altissimo
rango (addirittura la propria
padrona), alla ricerca di emozioni forti e occasionali.
In conclusione, maschera apparentemente aristocratica, nella sua uniformità
sconcertante, nel
suo armamentario bianco e nero, quasi spettrale, nel suo magnetismo enigmatico,
ha sempre
avuto ed ha un potere sconvolgente di suggestione nella fantasia della gente
comune, ma anche
di grande autosuggestione per chi la indossa.
Questo è comprensibile so solo da colui che l'ha effettivamente indossata.
Nel suo carattere indefinito la"Bautta" è il contributo
più originale e forse più continuo, dal
punto di vista iconografico, che Venezia abbia offerto alla civiltà
dell'immagine "fascinosa".
Da essa, maschera antica e moderna, senza limiti di tempo, discenderanno
le maschere della
post-modernità di Fulvio Roiter nei carnevali degli anni Ottanta.
Maschere sgargianti, rilucenti, ma di materiali certamente non ricchi, come
quelli di un tempo:
raso o tulle di plastica argentata e fluorescente.
Come essa, le maschere di Roiter non ci riportano ad un personaggio, ad
un modello, a un
tipo o a uno dei due sessi, ma solo alla velleità di essere invenzione
della fantasia.
Come essa, le maschere di oggi, vittime anche loro di un grosso equivoco
consumistico, fanno
pensare a una molteplicità di cose, alludono a tante cose o a qualcosa,
ma non si sa a che; se
non forse a quell'orizzonte ambiguo, sospeso tra passato e presente, tra
acqua e terra, come il
paesaggio veneziano, con il suo fascino resistente all'usura del tempo e
della banalità. |
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| 10
- Il
MEDICO DELLA PESTE
- Maschera veneziana. Le epidemie di peste, nelle tragiche e più
o meno frequenti ricorrenze, mietevano vittime a migliaia. Questo curioso
abbigliamento, prima ancora che maschera, era considerato dai medici un'indispensabile
precauzione. Durante il dissacrante e cinico carnevale veneziano finiva
per avere la funzione di esorcizzare, con il riso, dolore e morte. |
| 11
- MATTACCINO
- Si fa menzione di questa maschera fin dal 1268, quando viene proibita
per limitare i danni arrecati da giovani patrizi veneziani che si divertivano,
travestiti da venditore di uova, a bersagliare le nobildonne con gusci riempiti
d'acqua di rose e ....d'altro! |
| 12
-
STENTERELLO
(Toscana) - Maschera della seconda metà
del secolo XVIII; fu chiamato Stenterello per la figura esile, cresciuta
a stento. Il costume prevede: una specie di cappello a barchetta con parrucca
e codino, giubba lunga di panno azzurro, panciotto giallo a piselli, calzoni
corti e neri, una calza rossa e l'altra rigata di bianco-azzurro. È
un tipo ghiottone, scansafatiche, pavido, sciocco, perseguitato dai creditori
e dalla sventura. |
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| 13
- DOTT.
BALANZONE
(Emilia-Romagna) - Classica maschera bolognese, indossa
la toga con collare bianco alla spagnola ed ha un cappello nero a larghe
falde. Pedante e noioso, rappresenta il principe del foro, pieno di paroloni
e di sproloqui; è famoso per le sue arringhe assurde; parla in dialetto
con citazioni latine errate, pronunciate con assoluta serietà. |
| 14
-
SANDRONE
(Emilia-Romagna) - Maschera emiliana che copre i capelli
con un berretto di lana rossa. Porta la giubba viola, il panciotto bianco
con pallini, i calzoni corti fino al ginocchio, le calze rigate. Ha il faccione
color del vino, di cui è molto amico; caratteristico tipo del contadino
ignorante, ma pieno di buon senso e di furberia; talvolta è falso
e bastonatore a diritto o a torto. |
15
-
RUGANTINO
(Lazio) - II nome deriva dal verbo romanesco «ruga»,
cioè
«protestare con arroganza» e ne designa chiaramente
il tipo. Il vestiario comprende cappello alto, tipo gendarme, giacca lunga
orlata di giallo, panciotto e pantaloni rossi, scarpe con fibbia. E' attaccabrighe,
millantatore, poltrone e brutale; anche quando le busca conserva il suo
carattere linguacciuto. |
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| 16
-
BEPPE NAPPA (Sicilia)
- II suo nome, che deriva dal siciliano «Peppi» (Giuseppe)
e «nappa» (toppa dei calzoni), indica figurativamente
«uomo da nulla «. Non porta maschera, ed è vestito
con un abito tutto bianco che si può confondere con quello di Pierrot.
Ha uno spiccato amore per le danze e per le piroette. Non è troppo
furbo; serve qualche vecchio barone, ma provoca continuamente incidenti
a causa della sua dabbenaggine. |
17
-
PULCINELLA
(Campania) - Il carattere del personaggio è
composito: è indolente e malinconico, buono ma egoista, scansafatiche,
mangiatore ed ubriacone, bastonato e bastonatore.
La sua tendenza ad abbandonarsi ad atteggiamenti spesso riprovevoli è
comunque riscattata dall'indole di popolano che ha una semplice ed ottimistica
visione della vita. Sa cantare dolcemente
e prendere la vita con filosofia.
Tra i vari costumi assunti, tipico è quello bianco e la
mezza maschera nera solcata di rughe, dal
naso adunco; porta il cappello a pan di zucchero, il camiciotto ed ampi
calzoni bianchi.
Famoso e conosciuto da tutti il detto: "il segreto
di Pulcinella".
Stralcio
dal Corso di Storia delle Tradizioni Popolari tenuto dal Prof. Dr. Vincenzo
De Rosa alla Unitre Milano -
anno accademico 1999/2000:
Pulcinella,
maschera tipica del teatro popolare napoletano che nasce tra la metà
e la fine del 1500.
Il nome, di origine incerta, sembra derivi - secondo l'ipotesi più
attendibile - dal napoletano
"Puliciniello" (piccolo pulcino) e questo forse spiegherebbe il
naso adunco, la voce chioccia e la
deambulazione goffa e ondulante.
Una congettura è anche la sua presunta discendenza da Macco, personaggio
delle Atellane.
A partire dal Seicento, fino alla fine dell'Ottocento, è stato uno
dei protagonisti di primo
piano del teatro napoletano.
Nel Seicento era già vestito di bianco; il cappello in un primo momento
a larghe tese rialzate
sui lati, divenne poi a forma di pan di zucchero; da sempre, (molto) tipica,
la mezza maschera
nera solcata da numerose rughe.
In Francia, verso la fine del Seicento, solo per un brevissimo, periodo
(quattro, cinque anni) il
costume divenne multicolore (probabilmente per esigenze sceniche).
Legato ad alcuni suoi interpreti di altissimo livello, da Silvio Fiorillo
ad Andrea Calcese, fino alla famiglia Cammarano (nonno,
padre e figlio) da Pasquale Altavilla fino alla famiglia dei Petito
(nonno, padre e figlio) cominciò il lento declino e poi la sua scomparsa
con la loro scomparsa, privi come erano i testi delle cosiddette "pulcinellate"
del grande contributo di recitazione di questi grandi interpreti.
Ha vissuto ancora qualche decennio felice alla fine dell'Ottocento e agli
inizi del Novecento
nei testi teatrali di Eduardo Scarpetta oltre che nelle sue magistrali
interpretazioni.
Ai giorni nostri, salvo sporadiche riprese teatrali, come quelle di Eduardo
De Filippo e,
più avanti ancora, di Achille Millo, esso vive soltanto
nei teatrini di periferia o nei
baracchini dei burattinai.
La patria di Pulcinella forse è stata il mondo.
Anche fuori Napoli, la fortuna di questa maschera è stata notevole:
tra la metà e la fine del
Seicento comparvero, prima a Norimberga e poi a Francoforte e Berlino, alcuni
"Polizenelle"
italiani; e ancor prima ve ne erano stati in Francia, "Polichinelle"
e più tardi in Spagna, "Pulcinelo"
e addirittura in Inghilterra, "Punch".
Non è facile delineare il personaggio, che si mostra ora sciocco
ora scaltro, ora vinto ora
vincente e giustiziere e tutto questo ha contribuito a dare dello stesso
delle definizioni non
sempre precise.
Come dato molto superficiale, si può dire che nelle più diverse
situazioni, la base del suo
"esser comico" sia sempre intriso di una umanità dolente
e al tempo stesso spensierata e
leggera che ne fa il simbolo stesso del popolo napoletano.
Pulcinella, nell'immaginario è come Faust, come Don Giovanni: un
mistero e un mito.
Approfondite riflessioni su questo personaggio (ancor prima che maschera)
cominciano con
Jacques Callot e si approfondiscono con Moliere (J. B. Poquelin), con Voltaire
(F. M.
Aronet), con D. Diredot, con J. W. Goethe, perché l'Illuminismo coglie
in lui la civiltà
dell'ironia, l'autonomia di pensiero, la satira politica, la dissacrazione
del "Potere".
Addirittura essi si accorgono che Pulcinella, con un buon anticipo sullo
stesso movimento
illuminista aveva intrapreso memorabili battaglie: contro l'ottusità
della scuola, contro
l'inferiorità della donna, contro la pena di morte, contro la schiavitù,
per l'emancipazione dei
più deboli, per la libertà del cultura.
Prima che storici e filosofi come H. Reich o B. Croce, ne ricercassero origini
e significati già musicisti, pittori e poeti avevano aperto nuove
vie alla conoscenza di questo personaggio.
Quando I. Stravinskij creò il suo "Pulcinella" alle spalle
aveva un certo D. Cimarosa e una tale G.B. Lulli, ovvero ancora C. Debussy
e S. Rachmaninov.
Il "Pulcinella" di J. Fragonard, di G.B. Tiepolo, di F. Goya,
di E. Manet, anticipa quello di P. Picasso; così come la poesia di
H. Fielding, di &. Belli, di C. Porta anticipa la poesia di L. Bovio.
Dunque, quando da fonti così diverse e lontane tra di loro si ricava
il profilo di questa maschera messa in rapporto con temi universali come
la cultura, il linguaggio, l'emarginazione, la donna, la storia, il Cristo,
si deve dedurre che essa non è più una "maschera"
ma "personaggio metastorico", che la sua patria non è Napoli
ma il mondo.
Napoli, con le sue caratteristiche etniche, fondate sulla scienza del probabile,
su quello che
può succedere, che forse succederà, sulla consapevolezza del
destino, sull'ironia e l'autoironia,
gli ha fornito solo gli strumenti adatti per interpretare se stessa.
L'universalità di Pulcinella è anche il suo miracolo: rimane
se stesso, sopravvive nel tempo, in
tutte le culture che immedesima.
E rimane sempre il suo "dubbio", che egli trasmette continuamente
all'interlocutore che gli è
di fronte:...e'... pecché? |
| 18
- SCARAMUCCIA
(Campania) - Maschera di origine napoletana,
ha per costume il berretto nero alla basca, la giubba corta cinturata con
colletto alla Stuarda; sotto un'ampia casacca, calzoni a metà ginocchio,
completati da lunghe calze. È un tipo spaccone, ma, in realtà,
vile e silenzioso, incassatore di botte e scansafatiche eccezionale. |
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19
-
TARTAGLIA
(Campania) - Maschera della Commedia dell'Arte di
origine napoletana. Prese il nome di Tartaglia dalla balbuzie che la distingueva.
Si prestò ad impersonare ora il servo astuto, ora il pedante, ora
l'avvocato intrigante, ora lo speziale. E' una maschera spassosa e ridanciana
e non riveste mai parti tristi o tragiche.
Celebre Tartaglia fu il comico napoletano Nicola Cioppo, con il quale deve
essere ricordato il suo successore Agostino Fiorilli. |
| 20
-
TRAPPOLINO
E BELTRAME
- Trappolino è uno degli Zanni più famosi, citato
nei versi del Raparini come una fra innumerevoli varianti di Arlecchino,
di cui ha tutte le caratteristiche. Beltrame è invece, una derivazione
del più noto Brighella. |
| 21
- ISABELLA
-
Come altre maschere femminili della Commedia dell'arte, ricopriva il ruolo
di "amorosa" o di pastorella, indossando naturalmente
costumi diversi a seconda del ruolo. |
| |
| 22
-
CAPITAN SPEZZAFERRO
- Maschera molto popolare, rappresenta una variante di Capitan Spavento
e Scaramuccia. Come questi, professa coraggio e valore ma si dimostra vile
e pusillanime nei momenti di pericolo. |
| 23
-
LA CANTATRICE -
Personaggio di contorno della commedia dell'arte, veniva utilizzato più
negli intervalli che durante la rappresentazione vera e propria. |
| 24
-
IL FARMACISTA
- Non è propriamente una maschera, ma una arguta e spassosa caricatura
come quella del NOTAIO e del DOTTORE,
tutte professioni mai veramente apprezzate su cui il popolo riversava astio
e risentimento, con l'ironia e il sarcasmo. |
| |
Nel
teatro greco la maschera nascondeva quasi totalmente il capo dell'attore
che faceva sentire la sua voce attraverso un'apertura studiata apposta per
un'emissione amplificata. La forte caratterizzazione delle maschera mediante
un simbolico impiego del colore (bianco per le parti femminili, bruno per
quelle maschili) permetteva allo spettatore di intendere più facilmente
il dramma.
Le maschere soprattutto nella Commedia dell'arte trovano il loro grande
momento.
Nella commedia dell'arte la maschera è un Tipo o personaggio fisso,
con caratteristiche somatiche o psicologiche ben determinate, contraddistinto
da un costume, che ritorna in commedie diverse anche con attori diversi,
in genere tipico di una particolare regione: Gianduia è
la maschera di Torino, Pulcinella la maschera di Napoli,
ecc..
Tra le moltissime maschere, si ricordano:
• per
i vecchi:
Pantalone e il Dottore (chiamato
in un primo tempo Graziano, poi Baloard ed infine Balanzone);
•
per
gli zanni:
personaggio che impersona il servo buffone al quale si richiede
in continuazione la trovata comica, il lazzo. Il termine deriva da un diminutivo
di Giovanni, nome del Rinascimento, degli uomini di fatica:
Arlecchino,
Brighella, Gianduia, Meneghino, Mezzettino, Pulcinella,
Scapino: figlio di Brighella. Una commedia di Molière (Le
furberie di Scapino, 1671) rese celebre la maschera, Tartaglia,
Trappolino e Beltrame, Truffaldino;
•
per
i capitani, interminabile
è la lista, tra i quali Fracassa, Matamoros, Spaventa, Spezzaferro
e numerosi sono anche tutti quei personaggi complementari che possono essere
ridotti a ruoli generici.
•
per
le servette:
Colombina, Franceschina, Corallina;
•
per
gli innamorati:
Cinzio,
Fabrizio, Flavio, Leandro, Orazio, Ottavio, Valerio, Lelio, Florindo
per
gli uomini, e Angelica, Ardelia, Aurelia, Flaminia, Isabella, Lucilia, Lavinia,
Rosaura,
Giacometta,
Ricciulina, per le donne.
•
per
i "generici", come
ad esempio: il Notaio, il Medico, il Boia, il Bravo, il Marinaio, il Corriere,
il Mercante (quasi sempre turco o comunque sempre levantino), il Contadino
stupido, e poi gli Scrocconi, gli Schiavi, gli Sbirri, gli Ebrei, i Pazzi.
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|
| Le
Maschere della Commedia dell'Arte
Stralcio
dal Corso di Storia delle Tradizioni Popolari tenuto dal Prof. Dr. Vincenzo
De Rosa
alla Unitre di Milano - anno accademico 1999/2000
Rappresentarono la principale ragione del successo della Commedia dell'Arte,
perché la
tipizzazione dei soggetti fissi e ricorrenti corrispondeva alle attese
più profonde dello
spettatore (cioè dell'immaginario della gente) come apertamente
si era verificato in ogni
epoca precedente al sorgere di questo fenomeno.
Le maschere fondamentali, sulle quali si incardinava la Commedia dell'Arte,
erano quattro (la
tetrarchia):
•
il
Magnifico (Pantalone);
•
il
Dottore (chiamato in un primo tempo Graziano, poi Baloard
e infine Balanzone);
•
il
primo Zanni (che di solito era anche il capocomico);
•
il
secondo Zanni.
I primi due (Pantalone
e Balanzone) sono chiamati genericamente "Vecchi"
e presentano alcune caratteristiche comuni, come gli stessi vizi
e difetti; il comune destino è di andare incontro
ad una serie di smacchi, di f iguracee, di contraddizioni.
•
Pantalone
è il vecchio mercante veneziano, sospettoso, ricco ma avaro, deriso
per i trucchi
che inventa per maritare le sue figlie o nipoti senza sborsare denari
per la dote, oppure
cercando di risparmiare quanto più possibile, deriso per le sue
velleità amorose con donne
giovanissime o non più giovanissime ma che fossero almeno ricche.
Quando, vittima di raggiri e di inganni, si accorge che forse vale la
pena di esserlo, diventa anche saggio e umano ("l'Avaro"
di Moliere).
•
Balanzone,
il vecchio giurista, il dottore, che ostenta in modo saccente un sapere
caotico (con ragionamenti a volte senza senso) che investe tutti con eloquenza
inarrestabile; non è capace di ascoltare per cui, col fiume di
parole che riversa sugli altri, non è in grado di sentire alcune
cose, che gli vengono dette, che poi sarà costretto a fare e che
si rifiuterà, esponendosi a degli smacchi.
I secondi due (gli Zanni)
erano originariamente i villani rozzi, poveri, ignoranti, venuti dalla
campagna a fare i servi in città (a volte avevano l'accento delle
valli bergamasche).
Queste maschere sono definite come tali addirittura prima della formazione
della Commedia dell'Arte (di qui il suo nome primitivo di "Comedia
De' Zani") e già agivano in piccoli spettacoli, che altro
non erano se non dei dialoghi buffi, pantomime e acrobazie, simili agli
odierni numeri dei clown dei circhi.
La distinzione dei due Zanni:
•
il
primo (il tipo furbo, per esempio Brighella)
•
il secondo (il tipo sciocco,
per esempio Arlecchino), non è sempre rigida e
rigorosa e quindi le caratteristiche dei due, spesso, tendono a fondersi,
dando così origine ad un misto di scaltrezza e balordaggine, di
beffatore e beffato.
Oltre a queste maschere citate (la tetrarchia), vi
sono anche:
il Capitano (rappresentante
la figura del militare fanfarone e pavido, ma che prevarica e tiranneggia
tutti, soltanto perché indossa la divisa e magari è armato.
Racconta episodi della sua vita, inesistenti, è un mitòmane,
inventa, vanaglorioso com'è, soprattutto quando deve impressionare
belle donne.
(Celebri: Capitan Fracassa, Capitan Spaventa,
Capitan Matamoros).
la
Servetta o "Fantesca"
(originariamente "Zagna" cioè la donna degli Zanni),
una contadinotta prosperosa, furba, sveglia, piccante e maliziosa (soprattutto
con i "Vecchi") dalla lingua sciolta, che spesso parla toscano,
se non in Veneto.
gli
Innamorati che
nascono non come maschere ma come figure di palcoscenico man mano che
si susseguono gli intrecci delle commedie e sono particolarmente utili
per lo sviluppo dell'intrigo.
Sono i tipi più vicini alla letteratura che alla farsa che si recita,
parlano quasi sempre in toscano, sono di bell'aspetto, eleganti, non portano
mai la maschera.
I nomi più ricorrenti sono Cinthio, Fabrithio,
Flavio, Leandro, Orathio,
Ottavio, Valerio, per gli uomini, e
Angelica, Ardelia, Aurelia,
Flaminia, Isabella, Lucilia,
Ricciulina, per le donne.
i "generici",
come ad esempio: il Notaio, il Medico,
il Boia, il Bravo, il Marinaio,
il Corriere, il Mercante (quasi sempre
turco o comunque sempre levantino), il Contadino stupido,
e poi gli Scrocconi, gli Schiavi, gli
Sbirri, gli Ebrei, i Pazzi.
...................................................L'IMPROVVISAZIONE
Molti erano gli scenari sui quali i Comici dell'Arte erano tenuti ad improvvisare.
Fonti, le più svariate: racconti, commedie classiche, letteratura
drammatica popolare,
leggende, fatti di cronaca, eccetera.
L'imitazione del modello è estremamente libera ed è concepita
solo in funzione dello
spettacolo che si vuole dare, del numero di attori disponibili e delle
loro personali
caratteristiche.
II repertorio prevalente e di migliore riuscita è quello di tipo
comico: è una girandola di
effetti, ottenuti nei modi più svariati (situazioni grottesche,
atteggiamenti mimici, equivoci,
giochi di parole, uso di dialetti e di linguaggi maccheronici, costumi,
maschere, travestimenti,
turpiloquio, oscenità).
Quest'ultima è rimasta, anzi, come una caratteristica della Commedia
dell'Arte che ha avuto
diversi censori. In realtà, questa scurrilità di linguaggio
o di atteggiamenti non aveva alcunché
di morboso ed era piuttosto la testimonianza di un'ingenua franchezza,
spesso un po'
grossolana ma piena di un'autentica e disinibita capacità di espressione;
a volte usata come
ammiccante coinvolgimento degli spettatori.
Nella maggior parte dei casi, la vicenda consisteva in un intreccio amoroso
multiplo,
caratterizzato dalle ingerenze di qualche "geloso",
dagli intrighi dei servi, a volte voluti, a
volte per sbaglio, e articolato in una serie di equivoci ed ostacoli che
ne fanno allungare nel
tempo l'esito positivo, magari fino al termine della rappresentazione.
La complessità del lavoro di questi comici è che la loro
improvvisazione non poteva essere
affidata esclusivamente e sempre all'estro dell'invenzione momentanea
ma si fondava sulla
specializzazione nel rappresentare un unico tipo che si sentiva particolarmente
"congeniale" e
con il quale si tendeva a identificarsi permanentemente. (Tale Giovanni
Zanotti recitò
il ruolo dell'innamorato Ottavio fino a 70 anni e fu detto "il
Vecchio Ottavio", secondo l'uso
comune di chiamare l'attore con il nome del tipo che di solito interpretava).
Ovviamente questa specializzazione comportava la formazione di un repertorio
personale
dell'attore, in funzione dello stile della propria maschera, dal quale
egli era in grado di
attingere in qualsiasi momento e in qualsiasi occasione.
(Nella concezione moderna, il lavoro dell'attore di teatro è caratterizzato
fondamentalmente
dall'esigenza di dare vita a diversi personaggi, dei diversi testi che
egli è chiamato ad interpretare).
L'improvvisazione impone un lungo e impegnativo tirocinio, durante il
quale il Commediante
dell'Arte si forma un certo modo di agire, di muoversi, di parlare, quasi
di pensare, secondo le esigenze del tipo che sente di voler interpretare
e manda a memoria battute, monologhi, dialoghi, filastrocche che poi userà
sulla scena.
I "Capitani" raccoglievano cognizioni geografiche e
mitologiche con cui infarcivano le loro vanagloriose trovate, sulle proprie
mirabolanti avventure; gli "Innamorati" leggevano libri
in lingua toscana per parlarla bene e poi versi, recitando prosa amorosa
e retorica; il "Medico, il "Notaio",
raccoglievano, dovunque possibile, cognizioni professionali da sciorinare
durante le appresentazioni, per rendersi credibili.
II Comico dell'Arte è dunque un virtuoso, che unisce efficacemente
un lungo tirocinio di perfezionamento all'estro dell'improvvisazione pura
e il tutto costituisce un'unità di stile e una freschezza espressiva,
che dà allo spettatore la sensazione che il tutto sia frutto solo
dell'invenzione del momento (anche oggi abbiamo attori che con un duro
lavoro di preparazione e un alto livello di professionalità danno
la sensazione di improvvisare al momento quello che recitano).
Sentirsi svincolato da un testo, identificarsi con la propria maschera,
rapportarsi non prevedibilmente con i propri compagni di lavoro, sono
elementi che consentono una capacità sempre nuova di meraviglie
e di divertimenti, libertà di ritmo, libertà di fantasia
e di contatto vero con il pubblico, per cui anche la ripetizione diventa
un vero e proprio atto creativo estemporaneo.
I Comici italiani sono stati geniali perfezionatori di tutti gli elementi
visivi della recitazione e di ogni genere di movimento scenico.
Alcuni studiosi hanno detto che la Commedia dell'Arte è una sorta
di libretto d'opera, nel quale la mimica è ciò che nella
lirica è la musica.
Anche se leggermente retorico questo giudizio, resta comunque il dato
di fatto che, con l'uso delle maschere, tale mimica impegna tutto il corpo
ad eccezione del viso; questo corrisponde ad una felicissima intuizione
teatrale perché la maschera intensifica naturalmente sia lo sforzo
espressivo di chi sta recitando sia, con la sua stessa "fissità",
concentra l'attenzione dello spettatore sul senso d'ogni minimo movimento
e sulla parola, sull'intonazione della voce.
(Al contrario di quanto accade oggi in alcune prestazioni sceniche, dove
l'attore, a volte più per pigrizia che per esigenze espressive
contenute nel testo che sta recitando, spesso si affida ad un gioco fisiognomico
che va completamente perduto per la maggior parte degli spettatori, soprattutto
quelli dalla quinta fila della platea in su).
Molte di queste tecniche mimiche divennero dei pezzi classici tradizionali
come, per esempio, quella della "camminata", della
"riverenza", del "batòcio",
del "sospiro", del "pianto", del
"riso", della "soffiata di naso".
Alla Commedia dell'Arte si deve anche la rivoluzionaria innovazione di
far recitare le donne (ricordiamo che fino ad allora, 1577, erano uomini
travestiti da donne che recitavano tutti i ruoli femminili).
La prima grande attrice, diventata famosissima poi in tutta Europa, fu
Isabella Andreini , il cui nome è rimasto nel personaggio omonimo
da lei creato (Isabella).
La tecnica dei Commedianti dell'Arte può definirsi il punto più
alto dell'espressione scenica e dell'impegno narrativo di tutto il teatro
occidentale.
Essi furono capaci di creare una forma di spettacolo "totale",
cioè che usava i motivi più importanti e più vitali
di tutti i generi della rappresentazione, in una fusione divenuta leggendaria
e che ha lasciato moltissime tracce nel teatro moderno e in tutte le altre
arti sceniche.
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| La
Maschera (l'uso di mascherarsi)
Stralcio
dal Corso di Storia delle Tradizioni Popolari tenuto dal Prof. Dr. Vincenzo
De Rosa
alla Unitre di Milano - anno accademico 1999/2000
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| Con
questo termine si indica un volto finto, di vario materiale e fattura,
che si sovrappone al
volto e che, sia esso umano, animalesco, diabolico, ha (e deve avere)
tratti decisamente
deformi e, non di rado, orripilanti.
Viene usata sia a scopi magico-rituali, sia guerreschi, sia per finalità
di spettacolo.
Nella storia del Teatro, in particolare quella della Commedia dell'Arte,
il termine assunse il
significato di personaggio fisso, con caratteristiche somatiche, psicologiche
particolari, le
quali rimangono inalterate in opere teatrali diverse.
L'uso della maschera, intesa nel significato proprio, ha origini antichissime
e strettamente
legate alle religioni primitive: più precisamente ai Riti stagionali,
al culto degli Dei e dei
Defunti, ai rituali dionisiaci (detti anche Baccanali;
feste di tipo orgiastico, a cui partecipavano uomini e donne, consistenti
in cortei rituali al suono di flauti e timpani, accompagnati da canti
e danze sfrenate, fino al raggiungimento del furore estatico, per poi
abbandonarsi ai più disparati accoppiamenti sessuali).
Secondo i più accreditati studi etnologici; le maschere rituali
si possono dividere in:
• maschere da culto
(che compredono, tra l'altro, i fantocci usati per esorcizzare i malati
e quelle da porre sul viso dei morti, per consentire loro di comunicare
con i viventi);
• maschere di giustizia
(quelle indossate da magistrati per emettere sentenze e rimanere anonimi
o quelle a protezione di qualcuno o di qualcosa), quindi come funzione
o sanzionatoria o di spauracchio.
Le Maschere guerresche possono costituire una vera e propria difesa del
viso, completate da
corazze per il corpo (vedi: i Samurai giapponesi), oppure deviare l'attenzione
dell'avversario
ingannandolo o, più semplicemente, spaventandolo.
...............................................................TEATRO
Le maschere hanno origini decisamente sacrali e comunque quasi sempre
in rapporto con il mondo magico e soprannaturale, sempre con il mondo
onirico e quello della fantasia.
Alla Maschera è legata l'origine stessa del teatro, inteso come
rappresentazione; indossando la maschera (cioè camuffondasi), l'attore
s'immedesima nel personaggio mitico e gli spettatori riconoscono in lui,
non tanto il dio stesso, quanto il carattere simbolico della divinità
che dovrà rappresentare.
Inoltre, risponde ad un'esigenza pratica, in quanto funziona come un megafono
per ampliare il volume della voce dell'attore.
In seguito la Maschera diviene sempre più un elemento di grande
importanza nella "tipizzazione dei personaggi", in
maniera che gli spettatori percepissero immediatamente il Ruolo e comprendessero
la trama del dramma.
Nel teatro greco, la Maschera, caratterizzata inizialmente da sembianze
animalesche, diviene poi parte integrante del costume dell'attore; al
tempo di Eschilo, Sofocle, Euripide, le maschere tipizzanti (cioè
di tipo fisso) pare fossero oltre trenta.
Soprattutto nella commedia le maschere si impongono con la loro espressività
caricaturale: esse hanno dapprima lineamenti caricaturali e grotteschi
poi sempre più caratterizzanti singole tipologie riscontrabili
nella quotidianità.
Anche i Romani imitarono i Greci nell'impiego della maschera di scena
e il suo uso si estese sempre più durante l'Impero, con lo sviluppo
della Pantomima (azione scenica costituita dai soli gesti
del corpo, a volte di un attore, altre volte di più attori, spesso
accompagnata dalla musica).
La lenta trasformazione della Maschera e il progressivo distacco dalle
forme arcaiche magico-rituali si manifestarono in pieno con i Mimoi
"bizantini" che introdussero, in tutto il territorio dell'Impero
romano, l'uso di cerimonie mascherate essenzialmente giocose.
Il teatro sacro del Medioevo fa largo uso della Maschera, specialmente
nelle rappresentazioni
dei Misteri e delle Passioni; in genere, essa ha carattere demoniaco e
l'etimologia del termine
(Mascha = strega) ne chiarisce l'origine.
Usata anche dai giullari medievali e più tardi nelle figure simboliche
e allegoriche degli
spettacoli rinascimentali.
Dopo un lungo periodo di splendore nella Commedia dell'Arte, la Maschera
scompare
gradualmente nel teatro occidentale; ai nostri giorni, perduto il suo
carattere simbolico,
resta come ornamento del trucco e del costume, sopravvivendo nel Circo,
nella danza e in
alcune feste tradizionali in costume.
La Maschera sopravvive invece, in maniera eccellente nel teatro orientale,
sia in Giappone sia
in Cina, non nella foggia tradizionale occidentale, ma come uso di trucco
pesante, barbe di
colori diversi a seconda del ruolo e l'uso di molte vernici per cambiare
i tratti del volto.
.......................................................MASCHERARSI
L'uso di mascherarsi, già esistente nell'Antichità classica,
si rafforzò nel Medioevo, per poi;
diffondersi, in occasione di feste particolari (soprattutto il Carnevale).
Da Venezia, ove iniziarono nel secolo XIII (documentato da una menzione
in una legge, del
1295), le Maschere si diffusero in Francia, quindi in Inghilterra (come
attesta la diffusione
del Masque, tipico spettacolo inglese del XVI e XVII secolo, concepito
per un pubblico colto
e destinato sovente a rappresentazione di corte con personaggi allegorici
e messa in scena
sfarzosa).
Il costume in maschera (o la maschera) non è costume teatrale,
se non occasionalmente; esso
viene indossato da chiunque in occasione di feste, cortei, manifestazioni
regionali o folcloristiche.
La Maschera, intesa nel significato di "tipo fisso", con costumi
e con caratteristiche proprie
(già presente nella Atellana), è una tipica manifestazione
della Commedia dell'Arte.
Non tutti gli studiosi sono d'accordo sull'origine delle maschere nella
Commedia dell'Arte;
secondo alcuni, esse non fioriscono per derivazione da forme teatrali
antiche, ma per
creazioni spontanee ed improvvise, in occasione di feste carnevalesche,
di spettacoli di
saltimbanchi o artisti di strada.
Secondo altri, invece, l'origine della Maschera va ricercata in antiche
forme di culto.
Per Arlecchino, il riferimento ad origini rituali è quanto mai
evidente; il nome stesso, da
Hallequin o Alichino, non è che il sinonimo di Demonio e .. demoniaca
era, all'origine, la maschera usata per il suo volto.
Il costume a losanghe, a vivaci colori, di tipo primaverile, è
legato a riti stagionali ed è preesistente alla Commedia dell'Arte.
Prima ancora, come Zanni, cioè servitore, il suo costume era tutto
bianco.
Lo stesso può dirsi per Pulcinella, che Maurice Sand considera
discendente diretto del Maccus delle commedie atellane, ma che, più
probabilmente, è connesso come personaggio ad antichi riti legati
alle stagioni; anche lo Zanni, il servo, pare discenda da personaggi che
ruotano intorno alle figure del Carnevale.
Come scrive Paolo Tosti nella "Origine del Teatro Italiano":
"... il Zane esisteva nell'Italia
Settentrionale fin da tempi molto antichi, come maschera carnevalesca
di origine infernale e
di carattere burlesco al tempo stesso.. ".
Per identificare, con una certa immediatezza, i vari personaggi derivati
dallo Zanne, la
Commedia dell'Arte dette vita ad un colorito e vario mondo di servi, come
Brighella, Pedrolino,
ecc.,
La casacca sguarnita e completamente bianca del primo Zanne subì
importanti traformazioni, si tinse, di volta in volta, di colori brillanti,
si arricchì di guarnizioni varie.
Dalla commedia erudita del Cinquecento, derivò poi la maschera
del Dottore, originata dalla
caricatura del "Pedante", mentre la lunga schiera dei "Capitani",
secondo alcuni studiosi, aveva
il suo prototipo nel personaggio delle commedie di Plauto, "Pirgopolinice".
La Commedia dell'Arte sfruttò abilmente la truculenta, vanagloriosa,
comica figura del Capitano per una pungente e gustosa satira del militarismo.
Di consuetudine, i Capitani recitavano con il volto coperto da una maschera,
che, per le sue
implicazioni rituali e magiche, era all'origine di una bruttezza che rasentava
l'orrido ma che, in
seguito, ebbe il compito specifico di rendere riconoscibile il personaggio
"cattivo".
La fortuna delle varie maschere della Commedia dell'Arte fu affidata all'abilità
degli attori che, rinunciando a vestire ogni sera i panni di un personaggio
diverso, indossavano, per tutta la vita, il costume di una determinata
maschera, immedesimandosi a tal punto nel personaggio stesso, da assumerne
il nome anche nella vita pubblica e privata.
Un esempio per tutti, è quello di un grande attore, Tiberio Fiorilli,
noto al pubblico del
suoi tempi unicamente come "Scaramuccia".
Le maschere, che avevano raggiunto nella Commedia dell'Arte una tipizzazione
così perfetta e
che nel teatro del Settecento ricomparvero ingentilite nel repertorio
di Carlo Goldoni e
imbuffonite nel repertorio di Carlo Gozzi, una volta esaurito il loro
compito nel teatro, si
rifugiarono nel mondo dei burattini e poi vissero nelle mascherate carnevalesche
dell'Ottocento. |
